nezávislý měsíčník pro duchovní kulturu
Pokračuji v recenzování dalších lidových písní, tentokrát od souboru Karmína, kteréžto slovo znamená píseň. Je to folklórní soubor ze ZUŠ v Praze - Vršovicích. Soubor vede a písně zpracovává Miroslav Sekáč. Když jsem soubor poprvé slyšel živě, byl jsem nadšen jeho nástrojovým obsazením, které se zvukem blížilo středověké hudbě, zpracováním poněkud Jaroslavu Krčkovi. Však také využívají dudy, loutnu, české křídlo, citeru, trumšajt, lidové housličky a další nástroje, které si i sami vyrábějí. Repertoár se skládá z různých českých lidových písní, protože v Praze už se těžko nějaký český folklór hledá. Na trhu je ještě další CD tohoto souboru s podobným názvem - Staré české písně a tance - vydané Gramofonovými závody Loděnice, a dalšími písněmi, několika dokonce stejnými v jiném zpracování. Zjistil jsem, že vlastně obě CD byla nahrána ve stejnou dobu na stejném místě a pak se zřejmě firmy o nahrávku podělily. Nicméně obě CD jsou velmi pěkná a rozhodně vkus lidové písně nekazí, protože interpretace je radostná a nadšená. Těžko totiž u české písně ještě mluvit o autenticitě.
Další lidové vánoční koledy jsou od souboru historických nástrojů - Karmíny. Již jsem recenzoval jejich Staré české písně a balady a Staré české písně a tance. V úpravách vedoucího souboru Miroslava Sekáče bychom vysledovali jistou podobnost s úpravami bratří Krčků, která není náhodná. Nicméně však Karmína kráčí vlastní cestou. Z 26 koled jich je známých asi sedm, ostatní již méně. Ač je psáno, z čeho je čerpáno (Erben, Holas, Weis, Jindřich, ale i Božan, Holan, Vodňanský), bylo by pěkné, kdyby se to uvedlo u každé skladby zvlášť, když se zvlášť uvádí, kdo co zpívá a hraje. Také by jistě potěšily texty pro ty, kdo si chtějí zazpívat spolu a jistě jich nebude málo, protože písně jsou pěkné a zpívané i hrané s radostí a elánem jako u předchozích alb. Příjemné chvilky strávené s Karmínou kalí jen nepříliš vyvedený obal, kterážto smůla provází tento soubor na všech albech.
Slovo klezmer má původ ve dvou hebrejských slovech - klej a zemer - a znamená "nástroj písně", tedy vlastní nástroj, později i hráče, který na něj hraje. Klezmerová hudba pochází ze židovských komunit východní Evropy, tj. Polska, Rumunska, Ruska a Ukrajiny, takže melodická písní i instrumentálních skladeb v sobě i u nejmodernějších souborů odráží vždy tento původ. Hudebníci hráli především na židovských svatbách, později i při jiných příležitostech v nežidovských komunitách (opět svatby, slavnosti, trhy, vinárny) místní taneční, lidovou hudbu, která se pak objevuje na repertoáru současných souborů. Tradičně bylo složení strunné, hlavně sólové a doprovodné housle, malý cimbálek a basa, později i flétna. Soubor Kasbek působí již 30 let v Berlíně o jeho čtyři hráči se až na jednoho Poláka v Německu narodili. Všichni mají občanská povolání, ale již od studentských let se věnují klezmerové hudbě. Díky Christianovi Müllerovi, který sehnal v second handu basovou balalajku, si vytvořili speciální variantu složení souboru a slaví s ní obrovské úspěchy, protože v USA nastala r. 1984 velká renesance této hudby i balalajkových souborů spolu s vlnami ruských emigrantů. Z 18 skladeb je většina tradičních nebo od autorů z oblasti klemzerové hudby. Hudebníci podávají špičkové výkony, skladby jsou velmi živé a procítěné, daří se vyjádřit naříkavou, lkavou melodiku tolik typickou pro Židy.
Také v Persii, nyní Íránu, je nejsilnějším hudebním projevem zpěv, respektive poezie. Jí se podřizovaly nástroje melodické, což byla hlavně flétna naj a rytmický doprovod na jednostranný buben tombak, jinak nazývaný též zarb. Jeho jméno pochází ze dvou základních úderů - hlubokého tom uprostřed blány a vysokého bak na kraji blány. Samotný buben je vyroben buď z morušového nebo ořechového dřeva a potažen kozí kůží. Podle toho, jak se udeří, případně i na vlastní tělo nástroje, vzniká nespočet zvukových variací. Existují i hliněné bubny různých velikostí. Po zlikvidování perské hudby v Íránu se hráči a učitelé většinou přesunuli do zahraničí, nejčastěji Francie nebo USA. To byl i případ Madžida Chaládže, který nyní vyučuje perské bicí nástroje na Sorbonně v Paříži. Na tomto CD předvádí úžasnou virtuozitu v sólových, často neobvyklých pro vás, ale pro doprovod perské poezie normálních rytmech, a to nejen na tombaku, ale též na některých dalších bubnech. V poslední skladbě si dohrál také hliněný dvoustranný buben, na nějž se hraje paličkami a rámové bubny s kovovými chřestícími kroužky na obvodu, aby předvedl skutečné mistrovství.
Psát ještě něco dalšího o Nasratovi Fatíh Alí Chánovi, jednom z největších současných zpěváků pákistánské duchovní hudby qawwal (nebo qawwali), by bylo opravdu nošením dříví do lesa. Již jsem ho zde recenzoval, teď by bylo úžasné, kdyby také k nám přijel na koncert. Hudba určená k rozjímání a extázi, dříve provozovaná pouze v súfijských bratrstvech založených indickým světcem Muínuddínem Čištim, k jehož hrobu v indickém Adžméru se stále konají poutě, a v mauzoleech světců, byla úspěšně přenesena nejen do všech oblastí života v Pákistánu, ale též do Evropy a celého světa. Skladby se nejprve obracejí k Bohu, potom k proroku Muhammadovi a jeho synovi Alímu, prvnímu súfímu a nakonec k světci M. Čištimu. Druhý hlas zpívá bratr Faruch Fatíh a sbor devíti tleskajících mužů odpovídá. Původní doprovod na sárangí, citeru a harfu byl zjednodušen na přenosné indické harmonium a buben dholak, zde tabla. Koncert v Paříži byl dlouhý, takže jsou k dispozici ještě čtyři další díly. Neváhejte.
Se jménem A. Lawrence-Kinga jsme se setkali již na nahrávkách Gothic Voices, kde doprovázel v některých skladbách. Patří mezi přední evropské hráče na předklasické harfy a užívá též techniku středověké hry, která se blíží spíše hře na loutnu. Tzv. gotická harfa, na niž se hrálo v renesanci, měla 25 strun a zmiňoval se o ní již Vincenzo Galilei, otec Galilea. Na rozdíl od dnešní pedálové harfy, kterou lze i během hry přelaďovat, měla tato harfa struny uspořádány do dvou řad, obdobně jako černé a bílé klávesy, a tím umožňovala chromatické hraní. Struny byly samozřejmě střevové a hrálo se na ně tak, že prsty se musely prostrčit k černě značeným chromatickým strunám. To jistě ztěžovalo hru oproti dnešním možnostem. Ovšem zase zvuk se vyplatil, protože rám nebyl tak pevný jako dnes a struny více rezonovaly. Později byla však tato harfa vytlačena loutnou a častěji se začíná užívat, ovšem již zdokonalená, až zase v 17. století. Jinak byla harfa spíše doprovodným nástrojem a nebylo pro ni tolik sólových skladeb jako pro jiné nástroje. Většina skladeb na této nahrávce je neapolského původu, hlavně od Giovani Maria Trabaciho (asi 1575 - 1647),, zpěváka, harfenisty a varhaníka ve Španělském královském sboru v Neapoli. Jistě stojí za to si poslechnout, jak rozdílný je zvuk dnešní a středověké harfy.
S anglickým harfistou Andrew Lawrence-Kingem jsme se na stránkách Doteku setkali již vícekrát a také navštívil letos Pražské jaro. Je považován ve světě za jednoho z nejšpičkovějších hráčů a to již i proto, že si sám zjistil vše o barokní harfě z různých pramenů, zkonstruoval kopie harf, vytvořil na ně hrací techniku, sepsal učebnice a vyučuje. Založil také soubor The harp consort a podílí se jako hráč na mnoha nahrávkách různých souborů. Na tomto CD si vybral hudbu od různých autorů působících na dvoře Ludvíka XIV. v Paříží, královny Jindřišky v Londýně a exilového Karla II. v Amiensu. Mezi ně patřili Louis a Francois Couperinovi, Robert de Visée a Johann Jakob Froberger. Deska je to sólová a velmi klidná, ačkoli jsou na ní většinou typické francouzské tance, které byly součástí suit. Hra je velmi čistá, jasná, průzračná, každý tón je čitelný, tempa jsou bez pocitu napětí a vše je nádherně prožité. Rozhodně nemáte pocit, že se vám předvádí takový virtuóz, jakým A. L.-King je. A tak to má být.
V současné době patří mezi nejznámější japonské tradiční nástroje strunné koto a šamisen a dechově šakuhači. Na této nahrávce máme koto. Je více velikostí lišících se případně i počtem strun, je také více škol hry na koto. Původně byla tato citera se zhruba 17 strunami, na niž se hraje třemi prstýnky navlečenými na pravé ruce (levá se využívá jen na vibráta a glisanda), dovezena z Číny a sloužila pouze k doprovodu písní. Teprve později se koto začalo užívat v duetu s třístrunným šamisenem nebo i sólově. Podle toho vznikly i různé školy výuky. Na rozdíl např. od indické hudby zde neexistuje žádná improvizace, vše je předepsáno. Nejčastější náměty jsou z přírody, jak je tomu i na této nahrávce pěti skladeb, z nichž čtyři se týkají ročních období. Hraje mistr Teiko Kikuči, profesor z tokijské konzervatoře. Hudba vyvolává spíše citové rozpoložení, dokonce určitý smutek než meditaci.
V čísle 12/95 jsem psal o Aruně Nárájanové, hráčce na smyčcový nástroj sárangí. Zde máme možnost slyšet jednoho z nejslavnějších hráčů, již 70letého Ustada Sabri Chána. Opět získal největší ocenění v Indii a sjezdil celý svět s význačnými hudebníky. Protože se u sárangí musela těžce probojovávat sólová hra, doprovázel všechny největší indické zpěváky. Říká se dokonce o Abdul Karim Chánovi, že když mu jeden rádža řekl, že není skutečný hudebník, protože hraje jen na sárangí, rozbil nástroj a zařekl se, že na něj již nikdy nebude hrát. Potom se stal slavným zpěvákem. Přitom je sárangí schopno vyjádřit i nejmenší záchvěv lidského srdce. Je však nesmírně těžké na třech střevových strunách a 35 souznějících být vyladěn a pouhým přitlačováním nehtu zespodu na struny hrát úžasně rychlé pasáže. Přesto po vytlačení sárangí harmoniem při doprovodu zpěvu, protože to se nemusí vpodstatě ladit, si začal Ustad Sabri Chán vytvářet povědomí posluchačů svou úžasnou technikou a emocionalitou. Zde máme např. první rágu Darbari, vyjadřující smutek a melancholii, kterou hraje jen s doprovodem tanpúry, dlouhou 48 minut. V druhé, asi 21 minutové, ho výborně doprovází s velkou citlivostí jeho syn Ghulam Sarwar Sabri. Rága vyjadřuje obavu z lásky, která přepadla ženu a její zklidnění. Stojí za to naslouchat této vysoce prožité hudbě, která nemá daleko k nada józe.
Kdo se jen trochu zajímá o zvuk fléten, nemohl jistě opominout tento japonský nástroj naprosto neobvyklého zvuku. Zvláštní nátisk umožňuje hudebníkovi "lámat" tón a pomocí dechu vkládat do hudby skutečně duši. Však právě proto se mohl prosadit zrovna tento nástroj u zenových mnichů jako prostředek meditace. Existovalo osm škol hry na šakuhači, z nichž nejstarší je kinko. Stejně tak jsou flétny různých ladění. Všem je společné, že jsou vyrobeny z bambusu a hudebník se k nim chová s náležitou úctou. Dokonce jedna z nejstarších šakuhači je uchovávána jako relikvie a nikdo na ni nesmí hrát. Skladby na této sedmdesátiminutové nahrávce jsou výběrem z několika CD skladatele, hráče a učitele Masayuki Koga, který má mistrovský titul právě z nejstarší školy hry na šakuhači. Asi tak na půl jsou to skladby tradiční a od Masayka Koga. Procítěnost a technické mistrovství mu vynesly velké mezinárodní uznání, a tak se mohl zasloužit též o výuku západních studentů na Japanese Music Institute of America v San Francisco. Náhodě není ponechán ani obal, a tak výtvarně jeho rýžový papír dokresluje celkový dojem z nahrávky.
Zatímco v křesťanské církvi západní je nejstarším církevním zpěvem gregoriánský chorál, u řecké ortodoxní církve je to byzantský zpěv. Kořeny mají samozřejmě stejné, protože se společně vyvíjely ze zpěvných stylů středomořské oblasti, hlavně Předního východu. Od 4. století se oddělují a objevuje se nejstarší forma byzantského zpěvu troparium. To jsou krátké zpěvy, dozpěvy a vsuvky v žalmech a ke Kyrie aj. Z nich později vznikají strofické hymny, zvané kontakion (6. stol.) a později cykly hymnů - kánony (8. stol.). Ke kontakiím patří také slavný chvalozpěv akathist, jehož původ se dosud nepodařilo zjistit. Podle osmi církevních tónin prý v první polovině 8. století vytvořil Jan Damascenský velký sborník kánonů Oktoechos (osmihlasník). Ve 12. století ustává vývoj nových forem a k úpadku dochází r. 1453 s pádem byzantské říše. Nicméně i potom skládají řečtí, rumunští i další hudebníci nové cykly. Zpěv je jinak udržován především v klášterech (např. na hoře Athos). V autentickém byzantském zpěvu se užívá homofonní styl, tzn. že zpívá buď jeden zpěvák nebo jednohlasně sbor. Iluze vícehlasu vzniká častým vydržováním spodních tónů (isokratemata). Byzantský zpěv přejímali a rozvíjeli ve svém duchu pravoslavní Slované, např. staroobřadníci, díky nimž se uchovaly zásady nejstaršího zpěvu nezkreslené. Rumunský sbor Kontakion s žalmovými sólisty vedený Mihailem Diaconescu vybral zpěvy k pašijovému týdnu a velikonocům. Interpretace je skvělá, plná pohody, intonační čistoty a působivé duchovní síly.
Že ve Francii vydávají nejlepší etnickou hudbu na světě, víme hned z několika příkladů v našich recenzích (Auvidis, Inedit, Buda, C.N.R.S., Al súr atd.). Stále jsem však čekal na jednu z nejlepších - Ocoru, známou svými pečlivými boocklety. Nyní se k nám konečně prostřednictvím Studia Matouš dostává celý její katalog s autentickou hudbou z celého světa a nejšpičkovějšími hráči. Mezi ně patří bezesporu indický hráč na vičitra vínu Gópal Krišnan. je více druhů vín, některé jsou ovlivněny perskými a afgánskými nástroji (aspoň v severní Indii), někde se původ již nedá pořádně vystopovat (jako u sárangí). Vičitra vína je čistě indického původu, pouze spodní, souznějící struny mají afgánský původ. Další zajímavostí je využití skleněné koule, s níž Gópál Krišnan jezdí po strunách. Dosahuje tak obdobného klouzavého (glisandového) zvuku jako při blues na havajské kytaře. Vičitra vína jinak nemá pražce, takže je třeba výborně slyšet, aby v ráze tóny ladily. Gópal Krišnan nám zde předvádí dva nejrozšířenější pěvecké styly hrané instrumentálně. Nejpůvodnější a nejstarší je strohý dhrupad, který se zpíval pouze v chrámu Bohu. Má mnoho charakteristik včetně rytmického doprovodu v poslední části, které všechny pan Krišnan přenesl na vínu. Více ornamentovaný a spíše citový je khajal (khjal) v druhé skladbě. Celé CD je zakončeno lehkým stylem thumri. Na tabla doprovází jeden z vůbec nejlepších indických hráčů Anindo Čatterdží. Vyznačuje se virtuozitou, nápaditostí a velkou vcítěností při doprovodu. V rágách jsou dlouhé meditativní i potom živé pasáže. Jde o vrchol této hudební formy.
Existuje-li v indické hudbě něco nač se nedá zapomenout a je považováno za vrchol hudebního vyjádření, pak je to jihoindický zpěv. Zpěv všeobecně je uznáván jako nejdokonalejší komunikace člověka s Bohem a všechny tyto skladby jsou náboženské a obracejí se k některé z božích forem (zde k Rámovi a Kamákši - Matce boží). Většina skladeb vznikala někdy v 15. století a zpívala se na královských dvorech pouze pro vysoce vzdělané publikum čítající malý počet posluchačů. Největší rozvoj však nastal mezi 17.-19. stoletím, kdy také přestala podpora hudebníků a začalo se zpívat i na veřejnosti. Vysoce rozvinutá forma jihoindického (karnatického) zpěvu se vyznačuje bohatou ornamentací a citovostí. To je dáno také tím, že zpěváka podporuje opakovanými i rozvíjenými frázemi houslista, jehož hra dodává různě lomený tón prohlubující náladu rágy. To se projevuje zvláště v první části rágy a álápana, která se může natáhnout třeba na hodiny. Další významnou složkou jihoindické hudby je dvoustranný buben, mrdangam spolu s tamburínou kaňdžira. Ty vytvářejí neuvěřitelné rytmické vzory, což si můžeme poslechnout na poslední skladbě, která je zároveň závěrem rágy. Zpěvák Ramnad Krišnan nás již bohužel opustil, ale zanechal své vrcholná umění na dvou nahrávkách, z nichž jedné můžete naslouchat. Všichni doprovodní hudebníci patří mezi nejlepší indické hráče.
Inuiti jsou Eskymáci žijící na několika místech v severovýchodní Kanadě. Slovo Inuit znamená muži a je spíše užíváno než Eskymák, které moc Inuiti nepřijímají. Nahrávky z terénu pocházejí z let 1974-1976 a jsou ze tří oblastí: mys Dorset v Baffinově zemi, záliv Payne v zálivu Ungava a ze Sanikiluaq na Belcherských ostrovech, v Hudsonově zálivu. Z 22 skladeb je naprostá většina pouze vokálních, pouze v jedné jsou brumle (židovské harfičky) a eskymácké housle. Ve všech ostatních skladbách se můžeme seznámit s vysoce zajímavou vokální technikou v různých jejích variantách z různých regionů. Nazývá se katajjaq (pl. katajjait nebo katá atuk). Je to hra, kterou provádějí vždy dvě ženy, zástupkyně soupeřících týmů. Hra spočívá v tom, že si proti sobě těsně sednou dvě ženy, dříve se prý dotýkaly tvářemi. Potom začnou střídavě vydechovat a nadechovat slova či slabiky bez významu (dříve snad význam měly). Druhá žena musí sledovat první ve velmi krátkém časovém úseku, vpodstatě ve zlomku vteřiny a buď opakovat to samé nebo něco libovolného. Prohrává ta, které dojde dech nebo se začne smát. Ideálem je dokonalé zfázování dechů a zvuků. Občas se objeví i napodobení zvuků zvířat (divoké husy aj.). Jinak tu je jistá podobnost se zvuky šamanů či tibetskými a mongolskými mnichy, ale podstata je o něčem jiném. Zvuky vydávané nejen hrdlem se pohybují v opakujících se změnách, stoupají a klesají v sekvencích a vytvářejí velké množství variant. Nejde ve skutečnosti o řádnou hudbu, nýbrž o hry a zábavu. Přesto vzniká místy fascinující zvukomalebný prostor a celé provedení je vždy strhující.
Inuitům se také říká mědění Eskymáci, protože je tak nazval na počátku tohoto století etnolog Steffanson podle mědi nacházející se na jejich teritoriu. Za Inuity se nikdo nehrnul jistě pro zimu, která je u nich většinu ročního období. Vždyť jen zimu si rozdělují na tři období z pěti ročních. Nyní již zbylo jen kolem 2000 Inuitů a i ti začínají podléhat západnímu stylu hudby a života. Většinu času dříve věnovali shánění obživy - buď tuleního masa nebo soba karibú. Když toho nemají moc na práci, scházejí se v tzv. tanečním domě (qalge), aby zpívali a tančili. Věří tomu, že každý se narodil se schopností zpívat a tančit, takže by ji měl uplatnit právě na těchto setkáních. Tanečním písním, při nichž se užívají dva druhy bubnů a popřípadě chřestítka, se říká piheqy a písním, které si mezi sebou vyměňují jednotliví zpěváci, atony. Písně jsou monodické (jednohlasé), někdy s textem, jindy pouze se slabikami s minimem mikrotónů a melismat. Dost připomínají písně severoamerických Indiánů s tím rozdílem, že se provozují pouze uvnitř tanečních domů. Také témata jsou obdobná. Občas se objeví šamanská píseň, ale žádná pracovní.
Hudební styl vallenato pochází z Kolumbie, z oblasti Magdalena Grande, pro své klimatické podmínky nazývané kolumbijské středozemí. Kořeny vallenata jsou v původní indiánské a africké hudbě. V současné době se využívají jako nástroje akordeon, jednostraný bubínek caja vallenata, na nějž se hraje rukama a asi 40 cm dlouhá škrabka z divokého bambusu guacharaca. Ovšem v dobách předkolumbovských se místo akordeonu užívaly dvě flétny (dvou- a pětidírkové). Akordeon se objevuje asi v 19. století a zdomácněl tak, že jednotliví interpreti si na něj vytvořili svoje prstové techniky a styly. Ovšem nejdůležitější na vallenatu je zpěv. Oblast Magdalena Grande byla totiž díky tomu, že do ní nevedla žádná dopravní komunikace do r. 1930 zcela odříznuta od světa a tak se jednotliví interpreti stali jakýmisi trubadúry, kteří pořádali soutěže, v nichž texty hýřily ironií až pošklebky. Užívají se čtyři druhy rytmů, vždy dva jsou pomalé a dva rychlé, obvykle 2/4 a 6/8. I když třeba nerozumíte slovům, jsou písně, někdy i instrumentální skladby velmi spontánní a krásně rytmické, možná i proto, že jsou nahrávány živě, za přítomnosti publika. Mně osobně někdy až neuvěřitelně připomínají některé středoslovenské lidové písně. Rozhodně jsou posluchačsky vděčné pro upřímnost interpretů, kterých je na CD kolem deseti.
